«Эмигрантский период жизни и творчества Марины Цветаевой»
11 октября 2003 (Дом-музей Марины Цветаевой, Москва)
Как в истории поэзии, так и в истории чувств, хронология играет исключительную роль. Настолько, что невозможно видеть тех или иных событий вне связанных с ними цифр, как Марина Цветаева не могла представить лица Сонечки Голлидэй вне двух единиц и двух девяток 1919 года. 1923 год – совершенно уникальный в лирической биографии Марины Цветаевой. В 1923 году происходит ее окончательное самоопределение как лирического субъекта: это год предчувствия любви, и впервые возможность любви бесповоротно осознается поэтом только в модальности разлуки – именно в это время в ее жизни случается подряд несколько очень важных для ее экзистенциального становления заочных романов, переживаемых с небывалой прежде интенсивностью; а завершается он реальным «романом-катастрофой».
Между тем, как «поэт разлуки» Марина Цветаева успела стать известной задолго до этого. Давно написаны строки: «Ты нынче зовешься Мариной, разлука». Ее поэтический сборник «Разлука» успел в 1922 году в Берлине очаровать Андрея Белого и вдохновить на создание книги стихов «После Разлуки» – об этом Цветаева пишет в биографическом очерке «Пленный дух». В том же 1922 году Марина Цветаева воссоединилась в Берлине с мужем, о котором она практически ничего не знала в течение пяти лет, со времени его ухода на фронт. То есть, казалось бы, фактическая сторона «разлуки» как необходимого элемента бытия исчерпана, и вот тогда наступает время осознать разлуку как единственную форму любви (которой, естественно, нужны теперь новые объекты). 1923 год – время, когда в творчестве Цветаевой формируется метафизика разлуки.
Стихотворное начало 1923 года ничем не предвещает этого духовного откровения: напротив, год открывается поэтическими циклами, в которых – предельное нагнетание женской чувственности, что обусловлено уже их центральными образами: королева Гертруда из «Гамлета», Федра (одноименная трагедия написана четырьмя годами позднее, в 1927). Но вот в начале весны происходит первое «разминовение» Марины Цветаевой с Борисом Пастернаком: он ждет ее в Берлине, чтобы повидать перед возвращением в СССР, – она не может выехать, потому что у нее «советский паспорт и нет свидетельства об умирающем родственнике в Берлине, и нет связей, чтобы это осилить» (VI, 237), как она пишет в письме от 9 марта 1923. И хотя книга «Сестра моя жизнь» захватила ее предыдущим летом так, что она посвятила ей восхищённую статью «Световой ливень», Пастернак по-настоящему начинается для нее с берлинской разлуки, то есть, со своего драматического отсутствия.Так в начале марта возникает поэтический цикл «Провода».
Сам цикл «Провода» состоит из десяти стихотворений. Но эстетика «Проводов» выходит далеко за пределы цикла: она распространяется и на последующие стихотворения, посвящённые Пастернаку, а в конце весны 1923 у Марины Цветаевой возникает новый заочный почтовый роман с критиком А.Бахрахом, который начинается с ее письма в благодарность за рецензию на ее стихи. Хотя каждый из этих романов заслуживает отдельного рассмотрения, но, ввиду единства их концептуальных моделей, мы будем в дальнейшем рассматривать связанные с ними стихи, не дифференцируя по адресатам, в аспекте целостности, именуемой эстетикой «Проводов».
В 1923 году впервые с такой выразительностью обозначается неразрывность для Цветаевой жанров стихотворного и эпистолярного: стихи являются прямым продолжением писем и vice versa. Лейтмотив всех этих текстов – присутствие в отсутствии. Не последнюю роль здесь сыграло то, что для Цветаевой это – в первую очередь отсутствие Блока, о котором она пишет в письмах и Пастернаку, и Бахраху: «После смерти Блока я все встречала его на всех московских ночных мостах… я была его самая большая любовь, хотя он меня и не знал» (VI, 606).
Именно блоковское «Предчувствую Тебя» определяет концепцию стихов этого периода. Цветаева находит все новые метафоры для воплощенья этого настроения: например, объект любви – сцена, а сам поэт – скрывающий его занавес: «Я скрываю героя в борьбе с Роком: место действия и час» (II, 204). Это состояние предчувствия любви сама Цветаева пятнадцать лет спустя наиболее сильно описала в «Моем Пушкине», вспоминая о своем детском стремлении «К морю»: «Это был мой самый великий канун, за которым никогда не наступил – день», так же, как не наступила ее встреча ни с Пастернаком, ни с Бахрахом, по крайней мере, та и такая встреча, какой она ожидала.
«Провода» – это некое воссоздание абсолютной перспективы. Эта полисемантическая метафора воплощает и некую предельную лирическую скорость, когда нечто мыслится немедленно осуществимым, тогда как событийность неизбежно возвращает в бытовой мир косностей и недостижимостей, тем более, если учесть, что ее жизнь обходилась без событий, совершенствующих бытие, то есть от бытового, реального мира приходится ждать наименее.
У реальности «Проводов» свои законы: «Самовластная слобода – телеграфные провода!» (II, 177).
Провода – метафора протяженности и связи одновременно, причем именно метафора, не подтвержденная практическим смыслом: ведь со своими адресатами лирическая героиня общается не с помощью телеграмм («телеграфные провода»), и тем паче не по телефону, которого у нее не было, – к письмам же провода не имеют прямого отношения.
«Проводa» созвучны «прoводам», иными словами, они определяют диалектику зова и возращения. «Я проводы вверяю проводам./ И в телеграфный столб упершись, плачу» (II, 176). Перпендикуляры столбов –оппозиция протяженности проводов. Если провода воплощают надежду на сверхскоростное передвижение, то столб воплощает невозможность преодолеть привязку к одной точке пространства, а также зависть того, кто остается к тому, кто движется; ведь в строке: «Женою Лота насыпью застывшие столбы» (II, 208) столбы тождественны женщине, оглянувшейся и оставшейся навсегда (превратившейся в соляной столп). Столб – это веха пейзажа; провода – его смысл.
Параллельно проводам в этой пространственно-мифологической системе аллитерируются рельсы. И все эти параллели принципиальны: если перпендикуляр – точка пересечения, иными словами: встречи, осуществление которой требует некоторого насилия над временем и пространством, вторжения человеческой воли в их закономерности; то параллель – это подчинённость предопределенной траектории: она содержит в себе и невроз фатума как невозможности, но и наивную веру, что пересечение этих параллелей также где-то предопределено. И единственный путь к встрече – это не преодоление реальных препятствий, но преодоление самого времени, путь к некоей верховной точке чуда, которое не может быть обозначено точной датой, и достигается если «ждать»: «Терпеливо, как щебень бьют,\ Терпеливо, как смерти ждут» (II, 180) и «идти годы»: «Через горы идти и стогны,\ через души идти – и руки» (II, 202). Поскольку провода не пересекаются, рельсы тоже не пересекаются – так же не пересекутся жизни, но параллельность рельсов – единственное условие движения поезда, как и параллельность судеб – единственное условие духовного движения.
Отсюда – некая непреодолимая дистанция, которую сам характер чувства уже конституирует в себе: «Заустно, заглазно,\ Как некое долгое «ля»,\ Меж ртом и соблазном,\ Версту расстояния для…» (II, 216). Эта «верста» – константа. В письме Пастернаку от 10 февраля 1923 Цветаева пишет, что ощущала его присутствие по дороге на вокзал и «никогда, нигде, вне этой асфальтовой версты. Уходя со станции (…) я просто расставалась: здраво и трезво» (VI, 230). Иными словами, сам любимый человек материализуется в эту версту дистанции. Человек замещается пейзажем, точнее – пейзаж подтверждается именем: потому что человека любят за то, что он конституирует в себе этот пейзаж: «И если гром у нас – на крышах,\ Дождь – в доме, ливень – сплошь,\ То это ты письмо мне пишешь,\ Которого не шлешь» (II, 205). Пейзаж – это своего рода гарантия понимания, потому что он символизирует собою вездесущую субъективность: «Всюду же\ Провода и столбы?» (II, 177) – так Цветаева выражает надежду на взаимопонимание ее лирического адресата.
Здесь снова дает о себе знать новая концепция разлуки, отличная от предыдущей. Если прежний герой – тот, которому посвящен сборник «Разлука», пропавший без вести муж, – был локализирован в единственной, хотя и неизвестной, точке своего пребывания, и главным требованием к нему было – чтобы он был жив, то нынешний герой, постоянно присутствующий в отсутствии адресат, растворен в пейзаже, и даже – во многих пейзажах: как Цветаева пишет Пастернаку в упомянутом письме от 10 февраля: «И всегда, Пастернак, на всех вокзалах моей жизни, у всех фонарных столбов моих судеб, вдоль всех асфальтов… это будет: мой вызов, Ваш приход» (VI, 230); и это позднее подтверждается в ее осеннем стихотворении: «Все ты один, во всех местах,\ Во всех мастях, на всех мостах» (II, 233).
Иными словами, человек – это свойство воздуха: «Какие чаянья, когда тобой насквозь пропитанный, весь воздух свыкся?» (II, 176).
Любовь у Цветаевой – это не что иное, как структура пространства, в которой любимый выносится за скобки (эти скобки в текстах Цветаевой можно обозначить метонимией «губы» – тогда как все остальное тело и вообще существо человека растворяется в тумане предчувствия). Пространство структурировано горизонталями – и еще одна, акустическая параллель: нота (которую передают, провожают провода) – «Боль, как нота,\ Высящаяся… Поверх любви» (II, 208). Те, кто играют на фортепиано, знают, что такая длящаяся нота возникает, если нажать правую педаль. Правая педаль у Цветаевой – философское понятие: сравнению двух педалей она посвящает отдельное стихотворение этого периода (II, 190-191), позднее возвращаясь к этой теме в эссе «Мать и музыка». Педаль – «даль… боль длящая» (II, 208). Реальные события происходят в четком, рубленом ритме; «хронотоп правой педали» – это лирический хронотоп некоего альтернативного «лишнего» времени – времени дороги и той перспективы, которую она открывает. Цветаева сумела дать своеобразный супрематизм любви – беспредметность. Единственная материальная достоверность в этой беспредметности – письмо, описанное со всей возможной подробностью: «Бумажный лоскут, вокруг – тесьма из клея». Этот предмет так хорошо виден внутреннему взору поэта потому, что это как раз предмет отсутствующий в его убогом предметном окружении и поэтому наиболее желанный.
Эта жажда письма обусловлена реальным фактом. С середины июля до конца августа в письмах А.Бахраха настает знаменательный перерыв: тогда создаётся знаменитый цветаевский «Бюллетень болезни», где тема разлуки подчинена камертону боли. Мария Разумовская в биографии Цветаевой пишет: «Неудивительно, что молодой человек пугается и не отвечает» 1. Сама Цветаева, рассуждая о причинах молчания постфактум, в письме А.Бахраху от 27 августа 1923, предполагает и вариант намеренного саспенса: «Или жест игрока (для 20-ти лет недурно!) – «возьму обратным!» (VI, 584). Так или иначе, отношения саспенсируются, то есть подвешиваются, что и создает в них необходимое напряжение для предельного творческого их переживания. Возникает очередная метафора – преграда, о которую разбиваются. Поскольку прозрачная перспектива, структурированная «проводами» – это абсолютная перспектива, она с легкостью может превратиться в полное отсутствие перспективы, как только ее достовернейший и эфемернейший гарант, то есть адресат, исчезает: «Пространство, пространство, ты нынче глухая стена» (II, 216). Более того, сам адресат чувства превращается в эту «глухую стену»: «Как в расщелину ледяную, в грудь, что так об тебя расшиблась (жирный курсив мой – О.К.)» (II, 201).
И тогда последняя метафора в цветаевской диалектике разлуки – это пустыня или пропасть ее собственной субъективности, в которой любимый человек пропадает или попросту – умирает, потому что любимый существует только в любящем субъекте, и прекращает свое существование в нем же, но никогда – сам по себе, а этот любящий субъект превратился в пустыню: «Сухую, песчаную,\ Без дна и без дня.\ Стихами, как странами\ Он канул в меня» (II, 207).
Иными словами, в поэтическом мире Марины Цветаевой оптимальна дальнозоркость любви. Осенью 1923, с появлением в жизни Цветаевой Константина Родзевича, меняется сам ракурс видения в ее стихах: даль исчезает – мир дробится на близко видимые предметы, абсурдные в своей чёткости: «дно оврага» (II, 224), «встряски хвой» (II, 224), «окошечки касс, костяшечки страсти игорной» (II, 227) – это дробление дали на предметы достигает апофеоза в «Поэме Конца». Иными словами физическая и вещественная стороны любви для Цветаевой тождественны и абсурдны в ее поэтическом мироощущении. Это лишь доказывает, что М.Цветаева весь тот 1923 год предчувствовала не реальную (в смысле времени, места и действия) любовь, как может показаться, что она (перефразируя из Поэмы Конца) «этого не хотела – не этого».
Первый же год жизни в эмиграции впервые раскрыл самой Цветаевой истинную природу – структуру – ее любви. 1923 год подготовил почву для апофеоза такой «любви в отсутствии», который случился в 1926 году – уникального в культуре тройственного эпистолярного романа «Цветаева –Пастернак – Рильке».
Возможно, кому-то покажется, что я касаюсь слишком личных сторон творчества Цветаевой. Могу оправдать это тем, что в Марине Цветаевой человек и поэт нераздельны, поскольку Цветаева – единственный в мировой культуре случай, когда человек полностью тождественен, то есть, равновелик, поэту в себе.
____________________________________________________________________________1. Разумовская М. Марина Цветаева: Миф и действительность. – М.: «Радуга», 194. – С.170.
